تاریخ انتقادی معماری مدرن حسین قائدی

۱۳ اسفند ۱۴۰۳ مقالات

تاریخ انتقادی معماری.docxتاریخ انتقادی معماری مدرن

 

حسین قائدی

 

 

مقدمه

مدرنیسم معماری در نیمهٔ قرن بیستم از سوی گروهی از متفکران و منتقدان مورد بازاندیشی جدی قرار گرفت. این اندیشمندان با پیشینه‌های گوناگون – از شاعر و فیلسوف گرفته تا معمار و تاریخ‌نگار – با دیدگاه‌های متفاوت به نقد معماری مدرن پرداختند و بر اهمیت جامعه و فرهنگ در شکل‌گیری فضاهای معماری تأکید نمودند. در ادامه، به‌صورت جداگانه به زندگی، آثار و آرای هر یک از این اندیشمندان پرداخته و تأثیرات آن‌ها بر معماری مدرن و معاصر بررسی می‌شود. همچنین نمونه‌هایی از پروژه‌های معماری مرتبط با نظریاتشان معرفی شده و در پایان شباهت‌ها و تفاوت‌های دیدگاه‌هایشان و بازتاب آن‌ها در معماری امروز مقایسه می‌گردد.

شارل بودلر (Charles Baudelaire)

زندگی و آثار: شارل بودلر (1821–1867) شاعر و منتقد هنری فرانسوی بود. مهم‌ترین اثر او، مجموعه‌شعر «گل‌های شر» (Les Fleurs du Mal)، تصویری شاعرانه از زندگی شهری مدرن ارائه می‌دهد. او در مقالهٔ معروف خود «نقاش زندگی مدرن» (1863) مفهوم «مدرنیته» را برای توصیف تجربهٔ زودگذر و گذرای زندگی در شهر معرفی کرد (Why Every Architect Should Read Walter Benjamin) (Why Every Architect Should Read Walter Benjamin). بودلر از پیشگامان توجه به جلوه‌های زندگی شهری معاصر بود و شخصیت سرگردان شهر (فلانور) را به فرهنگ معرفی کرد.

نظریات و تأثیرات: بودلر معتقد بود هنرمند مدرن باید ناظر پیاده‌روی شهر باشد – کسی که در خیابان‌های پاریس پرسه می‌زند و تصاویر متنوع زندگی شهری مدرن را مشاهده و ثبت می‌کند ( Baudelaire, Benjamin and the Birth of the Flâneur | Psychogeographic Review ). او تأکید داشت که شاعر/هنرمند مدرن باید «ابدی را در گذرا» و «شعر را در تاریخ» کشف کند ( Baudelaire, Benjamin and the Birth of the Flâneur | Psychogeographic Review )، یعنی از دل لحظات زودگذر زندگی شهری معنایی جاودانه استخراج نماید ( Baudelaire, Benjamin and the Birth of the Flâneur | Psychogeographic Review ). بودلر تحولات پاریس در عصر خود – نظیر احداث پاساژهای سرپوشیده – را مظهر مدرنیته می‌دانست (Why Every Architect Should Read Walter Benjamin). پاساژهای پاریس به‌عنوان فضای جدید شهری (با سقف شیشه‌ای و آهنی) مکان پرسه‌زنی فلانورها و نمایانگر زندگی نوین شهری بودند (Why Every Architect Should Read Walter Benjamin). بودلر با ستایش این فضاهای نوظهور نشان داد که چگونه معماری و شهرسازی می‌توانند تجربه‌های تازه و پویا برای شهروند مدرن بیافرینند.

نمونه‌های معماری مرتبط: پاساژهای سرپوشیدهٔ پاریس در سدهٔ ۱۹ (نظیر Passage des Panoramas) که بودلر در نوشته‌هایش به آن‌ها اشاره می‌کرد نمونه‌های فضاهای معماری مدرنی هستند که او ستایش می‌نمود (Why Every Architect Should Read Walter Benjamin). این گذرگاه‌های تجاری با سقف شیشه‌ای و سازهٔ آهنی – که تصویر یکی از آن‌ها در شکل زیر پیداست – به‌عنوان «بهشت فلانورها» شناخته می‌شدند (Paris and Walter Benjamin: Photos of the Arcades | Dr Christopher Rollason: BILINGUAL CULTURE BLOG - ENGLISH/SPANISH - CASTELLANO/INGLÉS). بودلر زیبایی مدرن را در همین محیط‌های شهری می‌یافت که ترکیبی از صنعت، تجارت و زندگی روزمره بودند.

(File:Passage des Panoramas.JPG - Wikipedia) پاساژ سرپوشیدهٔ Panoramas در پاریس (احداث ۱۸۰۰s) – نمونه‌ای از محیط شهری مدرن که بودلر تجربهٔ آن را به‌عنوان «مدرنیته» وصف کرد (Why Every Architect Should Read Walter Benjamin)

ارتباط با معماری معاصر: گرچه بودلر خود معمار نبود، اما نگاه تیزبین او به شهر مدرن الهام‌بخش متفکران بعدی معماری شد. والتر بنیامین (فیلسوف آلمانی) پژوهش مهم خود «پروژهٔ پاساژها» را بر اساس شعرها و مشاهدات بودلر دربارهٔ پاریس بنا کرد ( Baudelaire, Benjamin and the Birth of the Flâneur | Psychogeographic Review ). مفهوم فلانور بودلر امروزه در تحلیل فضاهای شهری زنده است و طراحان شهری به اهمیت پیاده‌مداری و تجربهٔ عابران در شهر – همان‌گونه که بودلر مطرح کرد – توجه ویژه دارند.

والتر بنیامین (Walter Benjamin)

زندگی و آثار: والتر بنیامین (1892–1940) فیلسوف، منتقد فرهنگی و تاریخ‌نگار آلمانی بود. از آثار شاخص او می‌توان به مقالهٔ «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» و به‌ویژه پروژهٔ ناتمام «پاساژها» (Das Passagen-Werk) اشاره کرد که پژوهشی عمیق دربارهٔ پاریس قرن نوزدهم و پیدایش فرهنگ مدرن شهری است. بنیامین تحت تأثیر بودلر، مفهوم مدرنیته شهری را با جزئیات تاریخی و جامعه‌شناختی کاوید. او در نوشته‌هایش به تغییرات فضایی پاریس (تحت نوسازی‌های بارون هاوسمان) و تأثیر آن بر ذهنیت انسان مدرن پرداخت (Why Every Architect Should Read Walter Benjamin) (Why Every Architect Should Read Walter Benjamin).

نظریات و تأثیرات: بنیامین پاساژهای سرپوشیدهٔ پاریس را «مهم‌ترین فرم معماری سده» می‌دانست (Why Every Architect Should Read Walter Benjamin). در پروژهٔ پاساژها، او با روشی کلاژگونه قطعات متنی تاریخی را گرد آورد تا نشان دهد معماری مکان‌های معمولی مانند بازارهای سرپوشیده چگونه بازتاب تحول جامعه و ظهور فرهنگ مصرفی مدرن است (Why Every Architect Should Read Walter Benjamin). بنیامین مدرنیته را فرایندی دیالکتیکی می‌دید که در آن بناهایی نظیر پاساژها نمایانگر گذار از سنت به صنعت هستند (Why Every Architect Should Read Walter Benjamin). او با تحلیل تجربهٔ فلانور (وام‌گرفته از بودلر) نشان داد چگونه انسان شهری با گشت‌وگذار در خیابان‌ها و تماشای ویترین مغازه‌ها، ناخودآگاه تاثیرات سرمایه‌داری و کالاوارگی را جذب می‌کند ( Baudelaire, Benjamin and the Birth of the Flâneur | Psychogeographic Review ). بنیامین معتقد بود فضاهای شهری مدرن (مانند پاساژها، بلوارهای جدید و نمایشگاه‌های صنعتی) ذهن و روان شهروند را شکل می‌دهند و باید به عنوان متون تاریخی-اجتماعی خوانده شوند ( Baudelaire, Benjamin and the Birth of the Flâneur | Psychogeographic Review ).

نمونه‌های معماری مرتبط: خود پاساژهای پاریس (مانند Passage des Panoramas که در بخش قبل ذکر شد) کانون توجه بنیامین در تحلیل مدرنیته بود. او این فضاهای معماری را نه صرفاً ساختمان، بلکه به‌منزلهٔ مدرک فرهنگی بررسی می‌کرد که نشان می‌دهند چگونه معماری می‌تواند زندگی روزمره و الگوی مصرف جامعه را متحول کند ( Baudelaire, Benjamin and the Birth of the Flâneur | Psychogeographic Review ). همچنین بنیامین به «معماری چدنی» آن دوران (سالن‌های نمایشگاهی، ایستگاه‌های قطار، etc.) علاقه داشت. برای نمونه، تالارهای بزرگ نمایشگاه‌های جهانی و ایستگاه‌های قطار قرن ۱۹ که سازه‌های فلزی و شیشه‌ای داشتند، در نگاه بنیامین، معابد دنیای جدید صنعتی بودند که تجربه‌ای متفاوت از فضا به انسان دادند.

ارتباط با معماری معاصر: اندیشه‌های بنیامین تأثیر عمیقی بر نظریه‌پردازان معماری پس از او گذاشت. خوانش «متن‌مانند» او از شهر، راه را برای رویکردهایی مانند نمادشناسی شهری و تجربه‌گرایی پدیدارشناسانه در معماری هموار کرد. معماران پست‌مدرن و نظریه‌پردازانی چون کنت فرمپتون و چارلز جنکس به اهمیت لایه‌های تاریخی و فرهنگی در طراحی شهری، مشابه برداشت بنیامین، تأکید کردند. همچنین مفهوم «بینندهٔ گذرا» (فلانور) امروزه در طراحی فضاهای عمومی شهری به کار می‌رود تا فضاهایی پویا و انسان‌محور طراحی شوند که شهروندان در آن‌ها نقش فعال ناظر را ایفا کنند – ایده‌ای که ریشه در کارهای بنیامین و بودلر دارد.

زیگموند بومن (Zygmunt Bauman)

زندگی و آثار: زیگموند بومن (1925–2017) جامعه‌شناس و فیلسوف لهستانی‌تبار بود که بیشتر عمر حرفه‌ای خود را در بریتانیا گذراند. او با کتاب‌های تاثیرگذاری چون «مدرنیته و هولوکاست» و به‌ویژه «مدرنیته سیال» (Liquid Modernity، سال ۲۰۰۰) شناخته می‌شود. بومن در آثارش به تحول ماهیت جامعهٔ مدرن در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست و یکم پرداخت و اصطلاح «مدرنیتهٔ سیال» را برای توصیف وضعیت متأخر جوامع مدرن مطرح کرد.

نظریات و تأثیرات: به‌زعم بومن، مدرنیتهٔ متأخر با سیال‌شدن تمام ساختارهای اجتماعی همراه است. در «مدرنیتهٔ سیال»، عدم قطعیت فزاینده، انعطاف‌پذیری مفرط در هویت‌ها و روابط، و فروپاشی مرزهای ثابت، ویژگی بارز زندگی شده است ( Cog-Polis For Liquid Modernity - eVolo | Architecture Magazine). او توصیف می‌کند که انسان مدرن سیال به‌سان «جهانگردی» است که به‌راحتی جایگاه اجتماعی، شغل، محل زندگی و حتی ارزش‌های خود را تغییر می‌دهد ( Cog-Polis For Liquid Modernity - eVolo | Architecture Magazine). این انسان نومدرن از شبکه‌های سنتی (خانواده، اجتماع محلی و غیره) رها شده و در عین حال از حمایت‌ها و ثبات آن‌ها نیز محروم گشته است ( Cog-Polis For Liquid Modernity - eVolo | Architecture Magazine). بومن ناپایداری و سیالیت را نه‌تنها در روابط اجتماعی بلکه در محیط مادی زندگی نیز می‌بیند – شهرهای امروزین دائماً در حال تغییر و بازسازی‌اند و فضاها موقتی و منعطف شده‌اند. او منتقد جنبه‌هایی از مدرنیسم بود که سعی در ایجاد نظم صلب و قطعی در جامعه داشت؛ در مقابل، بومن بر این باور بود که نظم مدرن اکنون جای خود را به بی‌ثباتی و تغییر مداوم داده است ( Cog-Polis For Liquid Modernity - eVolo | Architecture Magazine).

نمونه‌های معماری مرتبط: هرچند بومن مستقیماً معمار نبود، اما دیدگاه‌های او را می‌توان در روندهایی از معماری معاصر مشاهده کرد. برای مثال، فضاهای چندمنظوره و سازه‌های موقتی (پاپ‌آپ) که کاربری و فرم آن‌ها به سرعت قابل تغییر است، بازتابی از «سیالیت» در معماری‌اند. پروژه‌هایی مانند شهرهای انعطاف‌پذیر (Flexible Cities) یا بناهای با قابلیت تغییر عملکرد سریع، به ایدهٔ بومن نزدیکند. همچنین مفهوم «شهر چهلتکه» یا پراکندگی شهری که در کلان‌شهرهای امروز دیده می‌شود – شهرهایی با قطعات جداافتادهٔ عملکردی، مهاجرت‌های دائمی جمعیت، و زوال مرکزیت سنتی – همسو با تحلیل بومن از وضعیت سیال جوامع است.

ارتباط با معماری معاصر: نظریات بومن معماران و شهرسازان را متوجه تغییر ماهیت فضای زندگی کرده است. امروزه در طراحی شهری صحبت از ایجاد فضاهای منعطف، مشارکتی و موقتی بسیار است؛ این روند پاسخی است به جامعه‌ای که طبق گفتهٔ بومن، ثبات گذشته را ندارد. به عنوان نمونه، طرح‌هایی برای مسکن ماژولار (قابل افزودن یا کاستن واحدها) یا فضاهای شهری قابل انطباق (مثلاً خیابانی که در مواقع لازم به فضای تجمع تبدیل می‌شود) متأثر از فهم «سیالیت» در زندگی مدرن است ( Cog-Polis For Liquid Modernity - eVolo | Architecture Magazine). افزون بر این، بومن به جنبه‌های منفی مدرنیتهٔ سیال – مانند احساس ناامنی و فردگرایی افراطی – اشاره می‌کرد. در پاسخ، معماران معاصر تلاش می‌کنند با طراحی فضاهای جمعی پویا و تقویت حس تعلق محله‌ای، تعادلی میان انعطاف و پایداری اجتماعی برقرار کنند.

جین جیکوبز (Jane Jacobs)

زندگی و آثار: جین جیکوبز (1916–2006) نویسنده و کنشگر شهرسازی آمریکایی-کانادایی بود که به خاطر نقدهای تندش بر برنامه‌ریزی مدرن و دفاع از حیات شهری محله‌های سنتی شهرت یافت (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی). کتاب جنجالی او «مرگ و زندگی شهرهای بزرگ آمریکا» (1961) یکی از تأثیرگذارترین متون در نقد شهرسازی مدرن به شمار می‌رود (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی). جیکوبز در این کتاب به تحلیل شکست‌های پروژه‌های نوسازی شهری دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ پرداخت و الگوی جایگزینی بر اساس تنوع کاربری، مقیاس انسانی و مشارکت شهروندان پیشنهاد کرد. از دیگر آثار او «اقتصاد شهرها» و «شهرها و ثروت ملت‌ها» است (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی).

نظریات و تأثیرات: جیکوبز از هواداران سرسخت زندگی شهری پرجنب‌وجوش و مخالف سرسخت طرح‌های تخریب بافت‌های قدیمی و احداث پروژه‌های بزرگ‌مقیاس مدرن بود (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی). او باور داشت خیابان‌های زندهٔ شهری با کاربری‌های مختلط (تجاری، مسکونی، تفریحی کنار هم) موجب امنیت و سلامت جامعه می‌شوند – مفهومی که آن را «چشم‌هایی بر خیابان» نامید (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی). به عقیدهٔ جیکوبز، اصول مدرنیستی مانند تفکیک کامل کاربری‌ها، ایجاد بلوک‌های بزرگ و خیابان‌های عریض، زندگی شهری را می‌کُشد و باعث بی‌روح‌شدن محلات می‌شود. در مقابل، او بر تنوع (در کاربری و ساکنان)، چگالی مناسب (نه خیلی کم و نه ازدحام بیش از حد)، طول مناسب بلوک‌ها (کوتاه برای افزایش تقاطع و نفوذپذیری) و حضور بافت قدیمی در کنار جدید تأکید داشت (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی). جیکوبز با نگاهی جامعه‌شناسانه، شهر را بیش از آنکه یک ماشین زیبایی‌شناختی بداند، یک اکوسیستم اجتماعی می‌دید که قوانینی ارگانیک دارد. انتقاد صریح او به برنامه‌ریزان مدرن (نظیر رابرت موزز در نیویورک) این بود که با رویکرد اقتدارگرایانه و از بالا به پایین، محلات زنده را ویران کرده و بزرگراه‌ها و مجتمع‌های ناکارآمد ساختند. ایده‌های جیکوبز عملاً اولین جرقه‌های پست‌مدرنیسم در شهرسازی محسوب می‌شود تا حدی که کتاب او را «نخستین تیر فراتجدد به سوی تجدد» لقب داده‌اند (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی).

نمونه‌های معماری و شهری مرتبط: تأثیر مبارزات شهری جیکوبز در محلهٔ گرینویچ ویلج نیویورک ملموس است. او به‌همراه همسایگانش جلوی اجرای طرح تخریب بخش‌هایی از این محله و احداث بزرگراه شهری (Lower Manhattan Expressway) را گرفت. نتیجهٔ این تلاش‌ها، حفظ بافت تاریخی گرینویچ ویلج با خیابان‌های باریک، ساختمان‌های متنوع و پارک‌های کوچک شد – محله‌ای که امروز نمونهٔ موفق حیات شهری قلمداد می‌شود. همچنین محلهٔ جین جیکوبز در تورنتو (که پس از مهاجرتش به کانادا در آن فعال بود) از تخریب توسط بزرگراه مصون ماند. بعدها جنبش «شهرسازی نوین» (New Urbanism) در دههٔ ۱۹۸۰ که محلاتی با ترکیب کاربری و مقیاس پیاده‌مدار مانند شهرک سی‌ساید در فلوریدا طراحی کرد، صریحاً از اندیشه‌های جیکوبز الهام گرفت (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی). به‌طور خلاصه، هر پروژه‌ای که در آن خیابان زنده با مغازه‌های همکف، پیاده‌روهای پررفت‌وآمد، و ترکیب همسایگی متنوع دیده شود می‌تواند ادامهٔ راه جیکوبز محسوب شود.

ارتباط با معماری معاصر: تأثیر جیکوبز بر گفتمان معماری و شهرسازی امروز بسیار عمیق است. امروزه اصولی که او زمانی در دفاع از آن‌ها در اقلیت بود، به جریان اصلی تبدیل شده‌اند: مشارکت شهروندان در طرح‌های شهری، حفظ بافت تاریخی و مقیاس انسانی، اولویت‌دادن به عابرپیاده و دوچرخه، و ایجاد فضاهای عمومی پویا همگی از میراث فکری جیکوبز هستند (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی). بسیاری از شهرهای بزرگ جهان با بازنگری در طرح‌های مدرنیستی خود – مثلاً کاهش مقیاس بلوک‌ها، کاشتن کاربری‌های متنوع در مرکز شهر و جلوگیری از احداث بزرگراه‌های درون‌شهری – به سمت تحقق چشم‌انداز جیکوبزی حرکت کرده‌اند. از سوی دیگر، نقدهای او به معماری مدرن الهام‌بخش معماران پست‌مدرن همچون رابرت ونتوری شد تا به «معماری مردمی» و نشانه‌های زندگی روزمره در طراحی بناها توجه کنند (رابرت ونتوری | Robert Venturi - گفتار معمار) (رابرت ونتوری | Robert Venturi - گفتار معمار). می‌توان گفت جیکوبز معماران را متوجه کرد که شهر را نه فقط با چشمان طراح، بلکه با چشمان مردم عادی ببینند.

کنستانت نیووِنهاوس (Constant Nieuwenhuys)

زندگی و آثار: کنستانت نیووِنهاوس (۱۹۲۰–۲۰۰۵) هنرمند و معمار هلندی و عضو سابق جنبش موقعیت‌سازان (Situationist) بود. او بین سال‌های ۱۹۵۶ تا ۱۹۷۴ عمدهٔ فعالیت خود را صرف یک پروژهٔ خیال‌پردازانه به نام «بابل نو» (New Babylon) کرد (New Babylon (Constant Nieuwenhuys) - Wikipedia) (New Babylon (Constant Nieuwenhuys) - Wikipedia). نیوونهاوس با الهام از کتاب «انسان بازیگر» (Homo Ludens) اثر یوهان اوی‌زینخا، ایدهٔ شهری را طرح کرد که در آن انسان‌ها به جای کار، به بازی و خلاقیت مداوم مشغولند (New Babylon (Constant Nieuwenhuys) - Wikipedia). این پروژه شامل طراحی ماکت‌ها، نقشه‌ها، کلاژها و نوشته‌های نظری فراوانی بود که دیدگاه او دربارهٔ شهر آرمانی آینده را نشان می‌داد (New Babylon (Constant Nieuwenhuys) - Wikipedia).

نظریات و تأثیرات: نظریهٔ کنستانت بر نقد شهرسازی مدرنِ کارکردگرا استوار بود. او معتقد بود شهرهای موجود – محصول تفکر مدرن – انسان را در نقش کارگر و مصرف‌کننده اسیر کرده‌اند و فضاهای یکنواخت و قابل‌کنترل (چهارچوب‌های صلب عملکردی) ایجاد نموده‌اند (New Babylon, 1963 | Constant | MACBA Museum of Contemporary Art of Barcelona) (New Babylon (Constant Nieuwenhuys) - Wikipedia). در مقابل، در «بابل نو» کنستانت، کار به‌طور کامل خودکار شده و زمین به‌صورت اشتراکی است (New Babylon 1956-1974 | Fondation Constant / Stichting Constant) (New Babylon 1956-1974 | Fondation Constant / Stichting Constant). ساکنان آن، «انسان‌های بازیگر» هستند که آزادانه در فضاهای متحول‌شونده شهر پرسه می‌زنند و به آفرینش زندگی خود می‌پردازند (New Babylon (Constant Nieuwenhuys) - Wikipedia) (New Babylon (Constant Nieuwenhuys) - Wikipedia). معماری در این شهر نباید محدودکننده باشد، بلکه صرفاً چارچوبی حداقلی برای فعالیت‌های آزاد فراهم می‌کند (New Babylon 1956-1974 | Fondation Constant / Stichting Constant). ساختارهای پیشنهادی کنستانت مجموعه‌ای از ابرسازه‌های پیوسته و چندسطحی بودند که بر ستون‌هایی بلند قرار گرفته و شبکه‌ای جهانی را شکل می‌دادند (New Babylon, 1963 | Constant | MACBA Museum of Contemporary Art of Barcelona) (New Babylon, 1963 | Constant | MACBA Museum of Contemporary Art of Barcelona). این ابرسازه‌های متحوّل (بنام «بخش‌ها» یا sectors) دائم می‌توانستند تغییر شکل و کاربری دهند تا نیازهای لحظه‌ای و بازی‌گونة ساکنان را پاسخ دهند (New Babylon (Constant Nieuwenhuys) - Wikipedia). کنستانت تأکید داشت که در چنین شهری مرز بین طراح و کاربر از بین می‌رود – خود مردم با جابه‌جا کردن دیواره‌ها، نورپردازی‌ها و چیدمان فضا، محیط خود را می‌سازند (New Babylon 1956-1974 | Fondation Constant / Stichting Constant). ایده‌های او نقدی بنیادی بر معماری تثبیت‌شدهٔ مدرن بود؛ معماری‌ای که از نگاه او «اسارت‌آور» شده و تخیل انسان را سرکوب کرده بود (New Babylon, 1963 | Constant | MACBA Museum of Contemporary Art of Barcelona).

نمونه‌های معماری مرتبط: «بابل نو» خود یک پروژهٔ نظری-معماری بود که در قالب مدل‌های فیزیکی و نقشه‌ها عرضه شد. مثلاً کنستانت بخش‌هایی از این شهر فرضی را به صورت ماکت‌های پلکسی‌گلاس و فلزی ساخت که شبکهٔ فضایی پیچیده‌ای از رمپ‌ها، سکونتگاه‌ها و مسیرهای معلق را نمایش می‌داد (New Babylon 1956-1974 | Fondation Constant / Stichting Constant). یکی از مدل‌های معروف او تصویر شهری چندطبقه است که بر فراز نقشهٔ اروپا گسترده شده و نشان می‌دهد چگونه بنا به تصور او، ابرسازه‌های بابل نو می‌توانستند قاره‌ها را به هم پیوند دهند (New Babylon 1956-1974 | Fondation Constant / Stichting Constant). این مدل‌ها (که برخی اکنون در موزه‌ها نگهداری می‌شوند) تأثیر عمیقی بر معماران تجربی دههٔ ۶۰ و ۷۰ گذاشت. برای نمونه، گروه بریتانیایی آرکگرام و طرح شهرهای لحظه‌ای آن‌ها یا خانه‌های پوشیدنی‌شان، ادامه‌دهندهٔ روح کنستانت بودند – آن‌ها نیز شهر را به‌صورت سازه‌هایی پویا و قابل تغییر برای «جوامع آینده» تصویر می‌کردند. همچنین معماری های‌تک اولیه (مانند مرکز پمپیدوی پاریس) با ایدهٔ ابرسازه و عناصر قابل تغییر خود، وامدار چنین رویکردهایی بود.

ارتباط با معماری معاصر: هرچند «بابل نو» هرگز ساخته نشد، اما مفاهیم آن در بسیاری از جنبش‌های معماری بعدی طنین‌انداز شد. ایدهٔ معماری انعطاف‌پذیر و مشارکتی – که امروزه در صحبت از «شهر هوشمند» و «معماری تعاملی» شنیده می‌شود – می‌تواند به کنستانت بازگردد. به عنوان مثال، در طراحی فضاهای بازی شهری تعاملی (interactive playgrounds) یا بناهایی که کاربران می‌توانند نور، رنگ یا چیدمان آن را تغییر دهند، ردپای آرمان کنستانت دیده می‌شود که می‌خواست بازی و خلاقیت را جایگزین سکون و انضباط معماری کند (New Babylon (Constant Nieuwenhuys) - Wikipedia) (New Babylon 1956-1974 | Fondation Constant / Stichting Constant). هم‌چنین نقد کنستانت به عملکردگرایی مدرن در جنبش‌های بعدی مانند های‌تک (با شعار «معماری به‌مثابهٔ ماشین بازی») و دیکانستراکشن (با نفی نظم صلب) تأثیر گذاشت. به طور کلی، اندیشهٔ رهایی‌بخش کنستانت یادآوری می‌کند که معماری می‌تواند بستری برای آزادی تجربه باشد، نه صرفاً ساختاری برای تأمین نیازهای ازپیش‌تعریف‌شده.

پیتر آیزنمن (Peter Eisenman)

زندگی و آثار: پیتر آیزنمن (متولد 1932) معمار و نظریه‌پرداز آمریکایی است که به‌عنوان یکی از چهره‌های مطرح معماری آکادمیک و جنبش ساختارشکنی (Deconstruction) شناخته می‌شود. او تحصیلات عالی خود را در رشتهٔ معماری از دانشگاه‌های کرنل، کلمبیا و کمبریج دریافت و نزد استادانی چون کالین رو (Colin Rowe) تئوری معماری آموخت (The architectural philosophy of Peter Eisenman) (The architectural philosophy of Peter Eisenman). از آثار معماری مهم آیزنمن می‌توان به خانه‌های تجربی سری House (خصوصاً House VI، ساخته‌شده در 1975) و پروژهٔ مرکز هنر وکسنر (در دانشگاه ایالتی اوهایو، 1989) اشاره کرد (AD Classics: House VI / Peter Eisenman - ArchDaily) (AD Classics: Wexner Center for the Arts / Peter Eisenman - ArchDaily). همچنین او کتاب‌ها و مقاله‌های نظری فراوانی نگاشته است (از جمله «پایان کلاسیک» 1984، و آثار متاخرش دربارهٔ فرم و معنا).

نظریات و تأثیرات: آیزنمن از اوایل حرفه‌اش به دنبال «به‌چالش‌کشیدن فهم کلاسیک از فرم در معماری» بود (The architectural philosophy of Peter Eisenman). او در نوشته‌های دههٔ ۱۹۸۰ خود، ایدهٔ گسست از کارکردگرایی را مطرح کرد. به عقیدهٔ وی، مدرنیسم معماری (همانند کلاسیک‌گرایی) گرفتار این پیش‌فرض بود که فرم بنا باید از کارکرد و تاریخ تبعیت کند (). آیزنمن استدلال کرد که معماری می‌تواند و باید «فراتر از عملکرد» رود () – یعنی بنا لازم نیست صرفاً ظرفی منفعل برای فعالیت‌ها باشد، بلکه می‌تواند حضوری مستقل و مفهومی داشته باشد که کاربران را به درک متفاوتی وادارد (). او با دیدگاه‌های مرسوم که کارکرد، سازه و زیبایی را به شکلی خطی مرتبط می‌کردند مخالفت ورزید و حتی نقدهایی به رویکرد پست‌مدرن ونتوری (مانند مفهوم «سقوط‌کرده و تزئین‌شده») وارد کرد، چرا که آن‌ها را همچنان اسیر دوگانه‌های سنتی می‌دانست (). یکی از مفاهیم کلیدی در نظریات آیزنمن، «غیاب» (absence) است (). او معتقد بود معماری مدرن و کلاسیک هر دو بر حضور معانی پیشینی (مانند نظم‌های تاریخی یا عملکردهای بدیهی) بنا شده‌اند و معمار را مقید به الگوهای ازپیش‌موجود می‌کنند (). آیزنمن تلاش کرد تا با حذف یا به تعویق‌انداختن این معانی – مثلاً با حذف کارکرد روشن یا با گسستن عناصر فرمی از جای معمولشان – نوعی خلأ مفهومی در بنا ایجاد کند که خود حامل معنا گردد () (). او می‌خواست معماری «خودارجاع» خلق کند؛ معماری‌ای که داستانی غیر از کلیشه‌های تاریخی و کاربردی بگوید. این رویکرد تحت تأثیر فلسفهٔ پساساختارگرایی (به‌ویژه ژاک دریدا) بود، تا جایی که آیزنمن معماری را همچون متنی دانست که واجد لایه‌های متعدد تفسیر است (From Formalism to Weak Form: The Architecture and Philosophy of ...).

نمونه‌های معماری مرتبط: خانه شماره VI آیزنمن در کرن‌وال کانکتیکت نمونهٔ گویایی از دیدگاه او است (AD Classics: House VI / Peter Eisenman - ArchDaily). در این خانه، آیزنمن عامدانه عناصر سازه‌ای و کارکردی را از جای مرسوم‌شان خارج کرد – مثلاً تیرهایی را از سقف عبور داد که تا وسط اتاق پایین می‌آیند و یک ستون وسط آشپزخانه قرار داد که میز ناهارخوری را نصف می‌کند. این تمهیدات بنابر منطق عملکردی متداول، «غیرلازم» یا حتی مزاحم به نظر می‌آیند، اما هدف آیزنمن ایجاد همان «حضور از طریق غیاب» بود: ساکنان خانه دائم حضور معماری را احساس می‌کنند (). خانه VI به‌جای تسهیل زندگی روزمره، افراد را نسبت به فضا هشیار و شاید کمی معذب می‌کند – تلاشی برای «فراروی از عملکرد» (). نمونهٔ دیگر، مرکز هنر وکسنر (1989) است که در آن آیزنمن بقایای یک قلعهٔ قدیمی را با سازه‌های مدرن ترکیب کرد؛ برج‌های آجری تکه‌تکه و داربست‌های فلزی سفید به ظاهر ناتمام، که تاریخ و حال را گسسته و در عین حال هم‌نشین نشان می‌دهند (Images of Wexner Center for the Visual Arts, the Ohio State University, Columbus, Ohio, 1989, by Peter Eisenman. ) (Images of Wexner Center for the Visual Arts, the Ohio State University, Columbus, Ohio, 1989, by Peter Eisenman. ). در نمای این مرکز (تصویر زیر) شبکهٔ فلزی مانند چارجوبی است که عدم تکمیل بنا را تداعی می‌کند و برج آجری نیمه‌بریده در سمت چپ، ارجاعی است به برج قلعهٔ قدیم اما عمداً ناقص (انگار تفسیر تاریخ است نه بازسازی آن). این ساختمان به‌خوبی بیانگر فرم‌های گسسته و چندپاره در معماری آیزنمن است (Images of Wexner Center for the Visual Arts, the Ohio State University, Columbus, Ohio, 1989, by Peter Eisenman. ).

(Images of Wexner Center for the Visual Arts, the Ohio State University, Columbus, Ohio, 1989, by Peter Eisenman. ) مرکز هنر وکسنر در اوهایو اثر پیتر آیزنمن (۱۹۸۹) – ترکیب برج‌های آجری تکه‌تکه (الهام از دژ قدیمی) با داربست فلزی مدرن. فرم‌های گسسته و شبکهٔ سفید نمایانگر گرایش آیزنمن به چالش نظم‌های تاریخی و عملکردی در معماری (Images of Wexner Center for the Visual Arts, the Ohio State University, Columbus, Ohio, 1989, by Peter Eisenman. )

ارتباط با معماری معاصر: آیزنمن تأثیر زیادی بر نسل معماران نظری در اواخر قرن بیستم داشت. کارهای او راه را برای سبک واسازی (Deconstructivism) در معماری هموار کرد – سبکی که در اواخر دههٔ ۱۹۸۰ توسط نمایشگاه مشهور موزهٔ هنر مدرن نیویورک معرفی شد و معمارانی چون فرانک گهری، رم کولهاس و دنیل لیبسکیند را در بر می‌گرفت. آن‌ها همچون آیزنمن به شکست تقارن‌ها، تکه‌تکه‌کردن احجام و رها کردن خود از قیود کارکردگرایی علاقه‌مند بودند. از سوی دیگر، نقد آیزنمن به مدرنیسم، گفت‌وگویی بین او و دیگر منتقدان (مثل جیکوبز و ونتوری) شکل داد. برخلاف جیکوبز که از منظر جامعه و کاربر مدرنیسم را نقد می‌کرد، آیزنمن از منظر معناشناسی و فرم به نقد پرداخت – ولی هر دو در چالش با اصول خشک مدرن هم‌نظر بودند. امروزه معماران بسیاری (حتی آن‌ها که آثارشان کاربردی‌تر است) تحت تأثیر این ایده‌اند که ساختمان می‌تواند لایه‌های معنایی متعدد داشته باشد و نباید صرفاً به عملکرد تقلیل یابد (The architectural philosophy of Peter Eisenman). در آموزش معماری، نوشته‌های آیزنمن دربارهٔ رابطهٔ فرم و معنا جزو منابع مهم تئوریک است (The architectural philosophy of Peter Eisenman). با این حال، منتقدانی نیز هستد که کارهای او را بیش از حد انتزاعی و بی‌اعتنا به کاربران دانسته‌اند – انتقاداتی که خود نشان از استمرار بحثی دارد که آیزنمن به‌راه انداخت: تعامل میان معماری به‌عنوان هنر خودآیین و معماری به‌عنوان محیط زندگی انسان.

ری نر بنهام (Reyner Banham)

زندگی و آثار: ری‌نر بَنهم (1922–1988) منتقد معماری و تاریخ‌نگار انگلیسی بود که با نثر پرشور و دیدگاهی نامتعارف، معماری مدرن و فرهنگ عامه را تحلیل می‌کرد. کتاب شاخص او «نظریه و طراحی در اولین عصر ماشین» (1960) یک بازخوانی تاریخ مدرنیسم معماری است. همچنین آثار دیگری چون «معماری مدرن و جنبش‌های پاپ»، «لس‌آنجلس: معماری چهار اکولوژی» (1971) و «معماری محیط مطبوع» (1969) از او منتشر شد (Reyner Banham - Wikipedia) (Reyner Banham - Wikipedia). بنهم که شاگرد نیکولاس پوزنر و زیگفرید گیدئون بود، ابتدا به تحسین جریان مدرن پرداخت اما سپس از منتقدان نوگرای آن شد.

نظریات و تأثیرات: بنهم در دههٔ ۱۹۵۰ تلاش کرد «جان تازه‌ای در مدرنیسم خشکیدهٔ معماری بدمد» (Reyner Banham (1922 -1988) - The Architectural Review). او معتقد بود معماران مدرن متأخر، مدرنیسم را به سبکی بی‌روح تقلیل داده‌اند که از زندگی واقعی مردم جداست (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine). بنهم ارزش‌های فرهنگ عامه و فناوری را وارد نقد معماری کرد – چیزی که پیش از او مرسوم نبود. او پدیده‌هایی چون طراحی اتومبیل‌های آمریکایی، بزرگراه‌ها، تابلوهای نئون و حتی فرهنگ موتورها و کاروان‌ها را شایستهٔ توجه معماری می‌دانست (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine) (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine). در واقع، بنهم هرگونه تمایز میان معماری والا و فرهنگ عامه را رد کرد و معتقد بود یک پمپ بنزین یا تابلوی تبلیغاتی جاده‌ای به اندازهٔ ساختمان یک موزه می‌تواند بیانگر روح زمانه باشد (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine) (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine). او برخلاف مدرنیست‌های اولیه که زیبایی‌شناسی صنعتی را با اخلاق‌گرایی اجتماعی درمی‌آمیختند، استدلال می‌کرد که فرم و سبک معماری لزوماً حامل ارزش اخلاقی نیست. جمله‌ای منسوب به اوست که «مهم نیست چیزی زشت به نظر برسد یا زیبا، مهم کارایی و تناسبش با فرهنگ عامه است». بنهم با ستایش های‌تک و فرهنگ مصرفی، معماران را تشویق می‌کرد فناوری‌های نو (نظیر تهویه مطبوع، سازه‌های سبک پیش‌ساخته) را در طراحی محور قرار دهند. او از نخستین منتقدانی بود که پروژه‌های آرکیگرام (مجلهٔ معماری آینده‌گرا) و طرح‌های های‌تک ریچارد راجرز و نورمن فاستر را جدی گرفت و ترویج کرد (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine) (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine). بنهم با عبارت «معماری محیط مطبوع»، توجه‌ها را به عناصر نادیده مثل سیستم‌های مکانیکی (تأسیسات، تهویه، برودت) جلب کرد و گفت آیندهٔ معماری ممکن است نه در شکل ساختمان‌ها، بلکه در عملکرد محیطی آن‌ها باشد.

نمونه‌های معماری مرتبط: اگرچه بنهم خود طراح نبود، اما سلیقهٔ او در آثار هم‌عصرش منعکس شد. او مشتاقانه از پروژه‌هایی مانند مرکز هنرهای دیداری پمپیدو در پاریس (1977) حمایت کرد، ساختمانی که تأسیسات، لوله‌ها و سازهٔ فلزی خود را عمداً بیرون انداخته است (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine). این بنا – تصویر زیر – تجسم ایدهٔ «ماشین‌وارگی» در معماری است که بنهم آن را تحسین می‌کرد. همچنین طرح‌هایی نظیر پایانهٔ ترمینال LAX در لس‌آنجلس با فرم آینده‌گرایانه یا حتی طراحی یک رستوران پرایمری در لاس‌وگاس (همان‌هایی که ونتوری بعدها تحلیل کرد) برای بنهم جذاب بودند، چون معماری را به زبان فرهنگ توده نزدیک می‌کردند. به طور خلاصه، هر ساختمان یا سازه‌ای که تکنولوژی روز را بی‌پرده نمایش دهد (مثلاً پالایشگاه نفتی، برج مخابراتی، یا ساختمان‌های های‌تک) و یا از عناصر فرهنگ عامه بهره گیرد (مانند تزئینات نئونی لاس‌وگاس)، در چارچوب معیارهای بنهم می‌گنجید.

(Centre Pompidou - Arup) نمای بیرونی مرکز پمپیدو پاریس (رنزو پیانو و ریچارد راجرز، ۱۹۷۷) – آشکارسازی سازه و تجهیزات مکانیکی در نمای ساختمان. بنهم چنین «معماری عصر ماشین» را ستایش می‌کرد که سبک تکنولوژیک را بی‌واسطه نمایش می‌دهد (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine).

ارتباط با معماری معاصر: بنهم را می‌توان پیشگام نگاه پست‌مدرن به معماری دانست، زیرا او جدیت خشک مدرنیسم را کنار گذاشت و معماری را در متن گسترده‌تر فرهنگ و جامعه بررسی کرد (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine). بسیاری از معماران دههٔ ۷۰ و ۸۰ (از جمله گروه های‌تک بریتانیا) مدیون حمایت‌های نظری بنهم بودند (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine). مثلاً نورمن فاستر و ریچارد راجرز در مصاحبه‌ها اذعان کرده‌اند که نقدهای بنهم به آن‌ها دلگرمی داد تا راه نامتعارف خود (نمایش فناوری و اجتناب از تزئینات تاریخی) را ادامه دهند (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine). همچنین تحلیل‌های بنهم دربارهٔ لس‌آنجلس و فرهنگ اتومبیل به رشتهٔ طراحی شهری و مطالعات شهرهای اسپرات (پهن‌شونده) کمک کرد. کتاب «یادگیری از لاس‌وگاس» ونتوری/براون که تقریبا هم‌زمان با آثار بنهم منتشر شد، در فضایی ممکن شد که بنهم با قبول ارزش‌های فرهنگ پاپ ایجاد کرده بود. البته پس از گذشت سال‌ها، برخی عقاید بنهم (مثل اعتماد مطلق به فناوری) مورد بازنگری قرار گرفته است – مثلاً امروز معماران به پایداری محیطی و جنبه‌های اجتماعی هم توجه دارند – اما روش او در نترسیدن از ورود موضوعات به‌ظاهر غیرمعمارانه (خودرو، رسانه، فرهنگ مصرف) به بحث معماری همچنان الهام‌بخش است. نقد تند بنهم به تاریخ‌نگاران مدرنیسم (همچون گیدئون و پوزنر) (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine) نیز سبب شد تاریخ معماری به شکل متکثرتر و با روایت‌های جایگزین نوشته شود.

آلبرتو پرز-گومز (Alberto Pérez-Gómez)

زندگی و آثار: آلبرتو پرز-گومز (متولد 1949) تاریخ‌نگار و نظریه‌پرداز معماری مکزیکی-کانادایی است. او استاد دانشگاه مک‌گیل در مونترآل و مؤلف کتاب تأثیرگذار «معماری و بحران علم مدرن» (Architecture and the Crisis of Modern Science, 1983) است (Architecture and the Crisis of Modern Science). پرز-گومز در این کتاب به بررسی تحول مبانی نظری معماری در عصر روشنگری و پس از آن پرداخت و استدلال کرد که با غلبهٔ تفکر علمی-فنی بر معماری در قرن‌های ۱۸ و ۱۹، جوهر معنایی و رمزآلود معماری تضعیف شد (Architecture and the Crisis of Modern Science) (Architecture and the Crisis of Modern Science). او همچنین کتاب «آوای هماهنگی» (Attunement: Architectural Meaning after the Crisis of Modern Science, 2016) را نوشته که به کاوش در مقولهٔ معنا و جوّ در معماری معاصر می‌پردازد (Attunement - MIT Press).

نظریات و تأثیرات: پرز-گومز معتقد است که از اواخر رنسانس به بعد، بنیان‌های شهودی و رمزی معماری – مانند اعتقادات عددی و هندسی باستان که به بناها روح می‌بخشید – به تدریج جای خود را به توجیهات عملکردی و فنی صرف داد (Architecture and the Crisis of Modern Science) (Architecture and the Crisis of Modern Science). او این فرایند را یک «بحران» برای معماری می‌داند؛ بحرانی که در آن ساختمان‌ها از بیان جهان‌بینی کل‌نگر فرهنگ بازماندند و صرفاً به ابژه‌های تکنیکی تبدیل شدند (Architecture and the Crisis of Modern Science). پرز-گومز در پژوهش تاریخی خود نشان می‌دهد چگونه در سدهٔ ۱۷، افرادی چون کلود پررو زیبایی مطلق نظم‌های کلاسیک را زیر سوال بردند و از آن پس معماری به سوی نسبیت زیباشناختی و اتکا به علم مکانیک رفت (Architecture and the Crisis of Modern Science). نتیجهٔ نهایی در قرن ۱۹ این بود که نقشه‌کشی فنی (دسین دوژه‌نرال) و مهندسی سازه نفوذ کامل یافت و زبان کهن پُر از رمز و تمثیل معماری فراموش شد (Architecture and the Crisis of Modern Science). پرز-گومز دغدغهٔ معنای از دست‌رفته در معماری مدرن را مطرح می‌کند – این‌که ساختمان‌های مدرن غالباً از بیان تمامیت فرهنگی (اعم از ریاضی، عرفانی، نمادین) ناتوان‌اند (Architecture and the Crisis of Modern Science). او طرفدار بازگرداندن ساحت شاعرانگی و معنا به معماری است. در کتاب‌های جدیدترش مفهوم «هم‌آوایی» (Attunement) را پیشنهاد می‌دهد، بدین معنی که معماری باید با روحیات انسانی و مکان هماهنگ شود و صرفاً مسئلهٔ تکنیک و عملکرد نباشد (Attunement - MIT Press) (Architectural Meaning after the Crisis of Modern Science (MIT Press ...).

نمونه‌های معماری مرتبط: آرای پرز-گومز بیش از آن‌که به یک ساختمان خاص اشاره داشته باشد، دیدگاهی کلان به جریان معماری است. با این حال، می‌توان نشانه‌های تاثیر گفتمان او را در کار معمارانی دید که به پدیدارشناسی و معنویت فضا علاقه‌مندند. برای مثال، کارهای معمارانی چون یورن اوتزن (سازندهٔ اپرای سیدنی) یا لوئیس کان – که سعی در خلق حس معنوی از طریق نور و هندسه داشتند – مورد توجه پرز-گومز است. همچنین معماری معاصر نورپردازانه و شاعرانهٔ امثال استیون هال و پیتر زومتور، با تأکید بر جو (Atmosphere) و تجربهٔ حسی فضا، همسو با دعوت پرز-گومز به احیای کیفیت‌های غیرکمی در معماری است (Attunement - MIT Press). به طور مشخص، موزهٔ حرمی لوکوربوزیه (که پرز-گومز در کتابش به نقش هندسهٔ پیمانی در آن اشاره می‌کند) یا کلیسای رونشان، نمونه‌هایی هستند که علی‌رغم مدرن‌بودن، لایه‌هایی از معنا و رمز را حفظ کرده‌اند – امری که او از آن‌ها تقدیر می‌کند.

ارتباط با معماری معاصر: پرز-گومز با تحقیقات تاریخی-انتقادی خود بر نسل جدیدی از تئوریسین‌ها و معماران تأثیر گذاشت که در دههٔ ۱۹۸۰ و بعد از آن به «پرسش از معنا» در معماری پرداختند. برای مثال، جنبش بازگشت به زمینه‌های فرهنگی (Critical Regionalism) که توسط افرادی چون کنت فرمپتون پیشنهاد شد، بر اهمیت شرایط اقلیمی، حسی و فرهنگی تأکید داشت – ایده‌ای هم‌راستا با نقد پرز-گومز به جهانی‌شدن بی‌روح معماری مدرن (Architecture and the Crisis of Modern Science). همچنین در مباحث آموزش معماری، کتاب او زنگ خطری بود بر ضد این تفکر که «مهندس‌مآبی جای همه‌چیز را می‌گیرد». امروزه بسیاری از مدارس معماری در کنار آموزش فنی، درس‌هایی دربارهٔ فلسفه و تاریخ معنوی معماری ارائه می‌کنند – رویکردی که پرز-گومز مروج آن بود. ضمن آن‌که گفتمان او با جریان پدیدارشناسی نور (مانند نوشته‌های ژوهانی پالاسما و کریستیان نوربرگ-شولتز) هم‌پوشانی دارد و این جریان‌ها مشترکاً بر کار معمارانی همچون زومتور یا چگانه تجلیل از نور در کارهای تادائو آندو مؤثر بوده‌اند. به‌طور خلاصه، پرز-گومز معماران را متوجه «از دست‌رفته‌ها» در عصر مدرن کرد – چیزهایی نظیر رمز، نماد، شعر و حس معنوی مکان – و تلاش‌های معاصر در احیای این کیفیت‌ها تا حد زیادی مرهون اندیشه‌های امثال اوست (Architecture and the Crisis of Modern Science).

کالین رو (Colin Rowe)

زندگی و آثار: کالین رو (1920–1999) نظریه‌پرداز معماری و شهرسازی بریتانیایی بود که بیشتر عمر حرفه‌ای خود را در آمریکا تدریس کرد. او به‌خاطر روش تحلیلی تیزبین و نوشته‌های تأثیرگذارش شهرت دارد. از مهم‌ترین آثار مکتوب رو می‌توان به مقالهٔ «ریاضیات ویلای ایده‌آل» (1947) – که مقایسه‌ای بین ویلاهای پالادیو و ویلاهای لوکوربوزیه است – و کتاب «شهر کلاژ» (Collage City, 1978) اشاره کرد (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City). «شهر کلاژ» که با همکاری فرد کوتر نگاشته شد، نقد تندی بر برنامه‌ریزی شهری مدرن و آرمان‌شهرهای ناکام آن بود و در برابرش چشم‌اندازی پسامدرن از شهر ارائه داد (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City) (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City).

نظریات و تأثیرات: رو منتقد سرسخت طرح‌های شهرسازی مدرن نظیر شهرهای تابولا راسای لوکوربوزیه (مانند ویل رادیوز) بود. او استدلال می‌کرد جنبش CIAM و طراحان مدرنیست با «دیر فهمیدن علم و اکراه از پذیرش شاعرانگی» شهر را خراب کردند (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City). به بیان دیگر، مدرنیست‌ها علم را به شکلی عقب‌مانده (detarded conception of science) در شهر به کار گرفتند و به جنبه‌های شاعرانه و تاریخی محیط شهری بی‌اعتنایی نشان دادند (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City). نتیجه از نظر رو، شکست طرح‌های یوتوپیایی مدرن بود. او در کتاب «شهر کلاژ» پیشنهاد کرد که به جای رویکرد تمامیت‌خواهانه (total design) مدرن، باید شهر را چون کلاژی از قطعات متنوع – قدیم و جدید – دید که از برخورد آن‌ها معنا و حیات شهری به‌وجود می‌آید (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City). رو مفهوم «ابژه در برابر زمینه» (figure vs. ground) را مطرح کرد و نشان داد که در شهر کلاسیک، فرم‌های پر (ابژه‌های ساختمانی) و فضاهای خالی (بافت شهری) در تعادلی ارگانیک‌اند، درحالی‌که شهر مدرن صرفاً مجموعه‌ای از ابژه‌های مجزا در فضای تهی است (Colin Rowe & Fred Koetter: Collage City | Medium). او این «ثابت شیء در مدرنیسم» را نقد کرد و معتقد بود شهر نباید صرفاً از ساختمان‌های منفرد (ابژه) تشکیل شود، بلکه بافت و زمینهٔ میان آن‌ها نیز باید طراحی و غنی باشد (Colin Rowe & Fred Koetter: Collage City | Medium). پیشنهاد او تلفیق خردگرایانهٔ عناصر مدرن با لایه‌های تاریخی و مردمی بود. ایدهٔ «بخیه‌زدن تکه‌ها» (bricolage) که رو مطرح کرد، یعنی بهره‌گیری خلاقانه از فرم‌های موجود (یافت‌شده) و ترکیب آن‌ها برای ایجاد کل جدید، بر خلاف پاک‌سازی کامل مدرن‌ها بود (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City). همچنین او بر «بازپس‌گیری زمان» (Re-conquest of Time) تأکید داشت – یعنی بازگرداندن تاریخ و حافظه به محیط‌های شهری جدید (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City).

نمونه‌های معماری مرتبط: تأثیر تفکر رو را می‌توان در پروژه‌های شهری اواخر قرن بیستم دید که سعی کردند میان معماری نو و بافت کهن آشتی برقرار کنند. به عنوان مثال، طرح بازسازی منطقهٔ IBA در برلین (دهه ۱۹۸۰) که توسط معماران پست‌مدرن انجام شد، مصداق ایده‌های رو بود؛ در این طرح‌ها بلوک‌های شهری سنتی (حیاط‌دار) دوباره احیا شدند و بناهای جدید در کنار ساختمان‌های قدیمی تعبیه گشتند تا کلاژی از قدیم و جدید پدید آورند. همچنین کار معمارانی چون رابرت استرن و لئون کریر در طراحی محلات کلاسیک جدید (مثل شهرک سیمان، انگلستان یا سیمیتی، فلوریدا) تحت تأثیر «شهر کلاژ» بود که تلفیقی از الگوهای سنتی و نیازهای مدرن است. خود کالین رو در دههٔ ۱۹۸۰ مشاور طرح تفصیلی شهر تگزاس برایس (Texas Prairies) بود و اصول کلاژ را در طرح این شهر به‌کار گرفت. او بخش‌های مدرن را چون «ابژه‌های پیدا‌شده» در ساختار شبکه‌ای کلاسیک جای داد تا تنوع و استمرار تاریخی ایجاد کند. هر شهری که امروز ارزش میراث تاریخی را در کنار توسعهٔ نو درک می‌کند، به نوعی ادامه‌دهندهٔ خط فکری کالین رو است.

ارتباط با معماری معاصر: کالین رو تأثیری عمیق بر آموزش و نظریهٔ معماری گذاشت. بسیاری از معماران پست‌مدرن آمریکای شمالی (مثل استیون هال، که شاگرد او بود) از روش تحلیلی و بینش تاریخی او بهره گرفتند. رو نشان داد که چگونه می‌توان بدون تقلید صرف از گذشته، اجزای آن را در کالبد جدید شهری جذب کرد (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City). امروزه مفهوم «توسعهٔ میان‌افزا» (urban infill) و «طراحی متن‌گرا» (contextual design) در شهرسازی – یعنی ساختن ساختمان‌های جدید متناسب با مقیاس و بافت اطراف – ریشه در آموزه‌های رو دارد. همچنین جنبش شهرسازی جدید (New Urbanism) در آمریکا که در دههٔ ۱۹۹۰ شکل گرفت، وامدار ایده‌های رو دربارهٔ احیای الگوی شهر سنتی (بلوک کوتاه، خیابان تعریف‌شده با لبهٔ ساختمان‌ها، فضاهای شهری متنوع) است (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City). حتی در تئوری معماری نیز کتاب «شهر کلاژ» همچنان مرجعی برای نقد آرمان‌شهرگرایی است و مفهوم «کلاژ» فراتر از شهرسازی، در معماری هم بکار گرفته می‌شود – مثلاً در نماهایی که از مصالح و سبک‌های متنوع تشکیل می‌شوند یا در پلان‌هایی که تکه‌های مختلف ترکیب شده‌اند، که همه بازتاب پذیرش تنوع به‌جای یکنواختی است. خلاصه آن‌که رو با ترکیب نبوغ‌آمیز تاریخ، نظریه و طراحی، راه میانه‌ای گشود که نه بازگشت کامل به گذشته بود و نه گسست کامل مدرنیستی؛ راهی که امروز در بسیاری از شهرها و بناهای موفق دیده می‌شود.

پیتر کالینز (Peter Collins)

زندگی و آثار: پیتر کالینز (1920–1981) تاریخ‌نگار معماری انگلیسی-کانادایی بود. او بیشتر به خاطر کتاب «تحول مبانی نظری معماری مدرن ۱۷۵۰–۱۹۵۰» (Changing Ideals in Modern Architecture 1750–1950، چاپ ۱۹۶۵) شناخته می‌شود (Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950 on JSTOR). کالینز در این اثر، تاریخ معماری مدرن غرب را به‌صورت تحلیلی بازگو می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه مفاهیم و آرمان‌ها در معماری طی دویست سال تغییر کرده‌اند (Changing Ideals in Modern Architecture 1750-1950 - Amazon.com). او همچنین استاد دانشگاه مک‌گیل بود و در آموزش تاریخ معماری نقش داشت.

نظریات و تأثیرات: رویکرد کالینز در تاریخ‌نگاری معماری تفاوتی ظریف با پیشینیان داشت. او به جای روایت تک‌خطی و قهرمان‌محور مدرنیسم (که مثلاً گیدئون یا پوزنر ارائه داده بودند)، بر چندگانه‌بودن ایده‌ها و تأثیر عوامل اجتماعی بر سبک‌های معماری تأکید کرد (Changing Ideals in Modern Architecture 1750-1950 - Amazon.com). در واقع، کالینز توضیح داد که مفاهیمی چون احیاگرایی، عقل‌گرایی، اکلکتیسیسم و عملکردگرایی برای معماران هر دوره معنای خاص خود را داشت و تحولات اجتماعی و فناوری به تغییر این مفاهیم انجامید (Changing Ideals in Modern Architecture 1750-1950 - Amazon.com). او یک تصور ساده‌شده را به چالش کشید: این تصور که تاریخ معماری مدرن صرفاً پیشرفت خطی فرم‌ها بر اساس سازه و عملکرد بوده است (Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950 on JSTOR). کالینز اشاره کرد که نقش ایده‌آل‌ها یا انگیزه‌های نظری (مثلاً تمایل به اصالت، به تکنولوژی، به سبک‌های گذشته) در هر مقطع متفاوت بوده و این انگیزه‌ها بیش از خود فرم سازه‌ای، محرک تغییر سبک‌ها بوده‌اند (Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950 on JSTOR). به عبارت دیگر، او نقش ذهنیت معماران و جامعه را در تحول معماری برجسته کرد نه فقط اختراع بتن یا فولاد. همچنین او نقدی تلویحی به مدرنیست‌های متاخر داشت که گمان می‌کردند با دستیابی به فرم‌های خالص عملکردی، به «پایان تاریخ» رسیده‌اند. کالینز نشان داد که خود ایدهٔ عملکردگرایی چگونه طی دهه‌ها تفسیرهای گوناگون داشته و قطعیت‌ناپذیر است (Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950 on JSTOR). به این ترتیب، اثر او به خوانندگان فهمی پویا و نسبی از معماری مدرن داد.

نمونه‌های معماری مرتبط: کالینز بیشتر تاریخ‌نگار بود تا طراح. اما مثال‌هایی که در کتابش بررسی کرده آموزنده‌اند. او تحول از معماری نئوکلاسیک قرن ۱۸ به مدرن قرن ۲۰ را با کیس‌استادی‌های متعدد نشان داد؛ مثلاً تبیین کرد که چگونه ایده‌های ساخت‌گرایانهٔ ولفلین یا روش تحلیلی اوگوست شوآزی، نوع نگاه به فرم را عوض کرد. در بحث از «اراده به فرم» (یکی از فصل‌های کتاب)، کالینز به بناهایی مثل کارهای آغازین لوکوربوزیه یا میس‌ون‌درروهه اشاره می‌کند که چگونه تغییر در اندیشه (مثلاً پذیرش زیبایی ماشین) مستقیماً بر شکل این بناها اثر گذاشت ([PDF] Florian Sauter Painting The Sky Black. Louis Kahn and the ...) ([PDF] 110/Q Lighting Controls Rich. Rugged. Reliable. - USModernist). نقطهٔ قوت کار او، پیوند دادن این ساختمان‌ها با زمینه فکری‌شان بود. از این رو، نمی‌توان یک یا دو ساختمان را به‌عنوان «پروژهٔ کالینزی» مثال زد؛ بلکه کل جنبش‌های معماری از رمانتیسم تا مدرن در چارچوب تحلیل او معنای دقیق‌تری یافتند. برای نمونه، او معماری نوگوتیک جان راسکین و ویوله‌ل‌دوک را نه صرفاً تقلید سبک، بلکه تلاشی برای یافتن صداقت ساختاری جدید دانست – برداشتی که فهم ما از آن دوره را غنی‌تر کرد.

ارتباط با معماری معاصر: کتاب کالینز به‌عنوان یک متن کلاسیک در تاریخ معماری، بر آموزش نسلی از معماران و مورخان تأثیر گذاشت. او با پرسش‌گری تاریخی خود فضایی ایجاد کرد که تاریخ مدرنیسم بازخوانی انتقادی شود. بسیاری از مورخان بعدی (مثل کنت فرمپتون در «تاریخ انتقادی معماری مدرن») رویکردی الهام‌گرفته از کالینز دارند که در آن، مدرنیسم یک پروژهٔ یکنواخت پیش‌رونده نیست بلکه مجموعه‌ای است از ایده‌های گاه متناقض که در بسترهای مختلف ظهور کردند (Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950 on JSTOR). این نگاه چندصدایی به مدرنیسم، اجازه داد نظریه‌های انتقادی (نظیر نقد مارکسیستی تافوری یا نقد بوم‌شناختی) نیز در تاریخ معماری مطرح شوند. برای خود معماران حرفه‌ای، درک پیچیدگی ایده‌های مدرن به آن‌ها کمک کرد تا نسبت به آموزه‌های ساده‌انگارانه محتاط باشند. به عنوان مثال، پس از کالینز، معماران فهمیدند که نمی‌توان کارکردگرایی را یک اصل مطلق دانست چون معنای کارکرد در هر زمان تغییر کرده است. این نسبی‌اندیشی تاریخی، معماران پست‌مدرن را تشویق کرد که به‌جای پیروی خشک از آموزه‌های مدرن، به گفتمان نظری غنی‌تری رجوع کنند. از این منظر، کالینز به‌طور غیرمستقیم در شکل‌گیری «پست‌مدرنیسم خودآگاه» نقش داشت – جنبشی که مدرنیسم را نه نفی مطلق کرد نه ادامهٔ سادهٔ آن، بلکه به آن همچون سنتی برای گفتگو نگریست.

برونو زوی (Bruno Zevi)

زندگی و آثار: برونو زوی (1918–2000) معمار، تاریخ‌نگار و منتقد ایتالیایی بود که نقشی کلیدی در معرفی اندیشه‌های معماری ارگانیک و نقد کلاسیک‌گرایی داشت. او پس از تحصیل در هاروارد نزد والتر گروپیوس، به ایتالیا بازگشت و با تأسیس مجلهٔ L’Architettura، سال‌ها مروج معماری مدرن و ارگانیک در اروپا بود (Architecture As Space Summary PDF | Bruno Zevi - Bookey). کتاب مشهورش «معماری به‌مثابه فضا» (Architecture as Space, 1948) تاریخ معماری را از دریچهٔ تجربهٔ فضایی تحلیل کرد (Book in Focus: Architecture as Space by Bruno Zevi - RTF). همچنین در کتاب «زبان مدرن معماری» (1973) هفت اصل ضدکلاسیک را برای معماری برشمرد و به نقد جریان‌های تاریخ‌گرای معاصر پرداخت.

نظریات و تأثیرات: محور اندیشهٔ زوی این بود که فضا جوهر اصلی معماری است (Book in Focus: Architecture as Space by Bruno Zevi - RTF). او معتقد بود تاریخ معماری را باید نه براساس نمای بیرونی یا سبک تزئینات، بلکه بر پایهٔ تحول مفهوم فضا درک کرد (Book in Focus: Architecture as Space by Bruno Zevi - RTF). زوی به‌ویژه در نقد سنت کلاسیک – چه در شکل قدیم و چه جدید آن – پرآوازه بود. او تقارن، ایستایی و هندسهٔ ایستا را دشمن پویایی فضای معماری می‌دانست ([PDF] Voids and bodies: August Schmarsow, Bruno Zevi and space as a ...). به باور زوی، معماری کلاسیک (و نئوکلاسیک) فضایی مرده و از پیش‌تعیین‌شده ارائه می‌داد، درحالی‌که معماری مدرن (خصوصاً آثار رایت، لوکوربوزیه و آلتو) زبان جدیدی از فضا خلق کرده‌اند که ناپیوستگی، حرکت و زمان را وارد تجربهٔ معماری می‌کند ([PDF] bruno zevi - SweetStudy) ([PDF] Voids and bodies: August Schmarsow, Bruno Zevi and space as a ...). او هفت «ضدقاعده» را برای معماری مدرن برشمرد از جمله: ترکیب غیرمتقارن، انحراف از شبکه‌های راست‌گوشه، استفادۀ آزاد از رنگ و بافت، تداوم فضایی بین داخل و خارج، و غیره ([PDF] bruno zevi - SweetStudy). زوی عمارتی را ارزشمند می‌دانست که در آن بیننده با حرکت در فضا کشف تدریجی کند و سورپرایز فضایی را تجربه نماید. از این‌رو، او با هرگونه جزم‌گرایی فرمی مخالف بود. نوشته‌های تند او علیه معماران نئوکلاسیک ایتالیا (نظیر مارچلو پیاسنتینی) معروف است. همچنین او منتقد سبک‌های تاریخی‌گرای دههٔ ۱۹۷۰ (مثل معماری پست‌مدرن در وجه گرایش به نماهای کلاسیک) بود و آن را ارتجاع تلقی می‌کرد.

نمونه‌های معماری مرتبط: زوی در کتاب «معماری به‌مثابه فضا» طیفی وسیع از بناهای تاریخ را تحلیل کرد اما تأکید ویژه‌اش بر کارهای فرانک لوید رایت و معماران ارگانیک بود (Book in Focus: Architecture as Space by Bruno Zevi - RTF). او خانهٔ آبشار رایت را نمونهٔ عالی پیوستگی فضایی و انحلال مرز داخل/خارج می‌دانست. همین‌طور تالار اجتماعات کروی آلتو را به خاطر ترکیب خلاقانهٔ سطوح منحنی تحسین می‌کرد. زوی معماری باروک (مانند کارهای بوروومینی) را نیز بر معماری رنسانس ترجیح می‌داد چون باروک پویایی فضایی بیشتری داشت. در برابر، ساختمانی مثل کاخ شانزه‌لیزه در پاریس (اثر نئوکلاسیک) یا طرح‌های آکادمیک بوزار را به عنوان ضدالگو نقد می‌کرد که فقط ترکیب نما بودند و درکی از فضای آزاد نداشتند. از میان معماران مدرن، زوی لوکوربوزیه را تحسین می‌کرد به‌خاطر اختراع پلان آزاد و حرکت پیوسته رمپ‌دار در ویلا ساوا. یک مثال کلیدی از تحلیل‌های او، کلیسای رونشان لوکوربوزیه است که زوی آن را به‌دلیل شکل نامتقارن، نورپردازی معنوی و فضای درونی پویا، شاهکار معماری مدرن می‌خواند – در مقابل کلیساهای کلاسیک که متقارن و ایستا هستند ([PDF] Voids and bodies: August Schmarsow, Bruno Zevi and space as a ...).

ارتباط با معماری معاصر: زوی هم بر فرهنگ معماری ایتالیا و هم بین‌المللی تأثیر گذاشت. شاگردان فکری او معماری ارگانیک و متنوع را در برابر ساختمان‌های جعبه‌ای ترویج کردند. در دههٔ ۱۹۷۰، زمانی که برخی معماران به احیای کلاسیک‌گرایی روی آوردند، زوی صدای مخالف بود و استدلال‌های او توسط معماران مدرن متاخر (مثل ریچارد مه‌یر یا حتی نورمن فاستر در اوایل کار) برای دفاع از مدرنیسم به کار رفت. از سوی دیگر، تأکید او بر تجربهٔ فضایی در مطالعات پدیدارشناسی معماری (امثال پالاسما) و نظریهٔ جو (Atmosphere) که در دهه‌های بعد مطرح شد، پیشگامانه بود ([PDF] bruno zevi - SweetStudy). امروزه کمتر کسی در معماری اهمیت فضا را انکار می‌کند – این ایده که «معماری هنر سازماندهی فضاست» تا حدی به لطف زوی رایج شده است. همچنین نبرد زوی با تاریخ‌گرایی افراطی، به جریان معماری مدرن ایتالیا کمک کرد تا هویت مستقل خود را حفظ کند. اگرچه سبک‌های نوکلاسیک و پست‌مدرن در مقاطعی محبوب شدند، اما نقد زوی باعث شد بسیاری از معماران متوجه خطر سطحی‌نگری آن شوند. در مجموع، میراث فکری زوی در تاکید بر آزادی فرم، سیالیت فضا و اصالت معماری مدرن است – میراثی که در کار معماران خلاق و نوآور امروزی می‌توان رد آن را دید.

لئوناردو بناولو (Leonardo Benevolo)

زندگی و آثار: لئوناردو بناولو (1923–2017) معمار و تاریخ‌نگار ایتالیایی بود که با اثر جامع دو جلدی خود «تاریخ معماری مدرن» (History of Modern Architecture, 1960) شناخته می‌شود (KNOWLEDGE AND INSIGHT ON TEACHING OF THE HISTORY OF ...). بناولو در این کتاب روایتی مفصل از خاستگاه و توسعهٔ معماری مدرن از انقلاب صنعتی تا پس از جنگ جهانی دوم ارائه داد و آن را با زمینه‌های اجتماعی-اقتصادی پیوند زد. او همچنین کتابی دربارهٔ «خاستگاه‌های برنامه‌ریزی شهری مدرن» نگاشت که نگاه شهرسازی‌محور او را نشان می‌دهد.

نظریات و تأثیرات: بناولو به‌عنوان یک تاریخ‌نگار مارکسیستی ملایم، بر ارتباط معماری و شرایط اجتماعی-اقتصادی تأکید می‌کرد. او معماری مدرن را نتیجهٔ تحولات صنعتی و نیازهای جدید جامعه مدرن می‌دید و بنابراین آن را پدیده‌ای تاریخی و نه صرفاً هنری تحلیل می‌کرد. در تاریخ معماری مدرن، بناولو علاوه بر اروپا به آمریکا نیز توجه نشان داد و سهم شیکاگو و انقلاب ساختمان‌های بلند را برجسته کرد. یکی از جنبه‌های کار او این بود که مدرنیسم را پروژه‌ای ناتمام در نظر می‌گرفت که آرمان‌های اجتماعی‌اش (مسکن‌سازی مردمی، شهرسازی انسانی) در نیمهٔ قرن بیستم نیمه‌کاره مانده‌اند (KNOWLEDGE AND INSIGHT ON TEACHING OF THE HISTORY OF ...). او لذا گاهی نقد می‌کرد که در برخی کشورها (از جمله ایتالیا) مدرنیسم پیش از آن‌که برنامه‌های اصلاحی خود را کامل کند، توسط پست‌مدرنیسم کنار گذاشته شد (در باب جستاری در نقد معماری مدرن و بررسی اندیشه های رم کولهاس ... - SID). بناولو تاریخ معماری را همچون بخشی از تاریخ بزرگ‌تر تمدن غرب بررسی کرد و ازاین‌رو به نیروهای سیاسی (مانند انقلاب‌ها، جنگ‌ها، جنبش‌های کارگری) در تغییر مسیر معماری بها داد. قلم بناولو روان و قابل‌فهم بود و کتاب‌هایش دهه‌ها مرجع دانشجویان معماری در سراسر جهان بود.

نمونه‌های معماری مرتبط: در آثار بناولو پروژه‌هایی مانند ساختمان‌های مدرسه شیکاگو (مانند ساختمان بیمهٔ عمر، ۱۸۸۵) یا طرح شهر صنعتی تونی گارنیه جزئی از روایت معماری مدرن هستند که او تحلیل می‌کند. او به نقش معماران پیشتاز قرن ۱۹ مثل جان راسکین و ویوله‌ل‌دوک نیز می‌پردازد که چگونه نقدشان به صنعت یا تفسیرشان از گوتیک زمینه‌ساز ایده‌های مدرن شد. یکی از تاکیدات بناولو روی کارهای اولیهٔ لوکوربوزیه (مانند طرح شهر درخشان) است که آن را با آرمان سوسیال لوکوربوزیه برای زندگی بهتر مرتبط می‌داند. همچنین بناولو پروژه‌های مسکن مدرن نظیر مجموعه‌های آلمان دهه ۱۹۲۰ (ویسنهوف و غیره) را به‌عنوان تلاش‌های مهم اجتماعی ذکر می‌کند. خلاصه در کتاب او تمامی شاهکارها – از فواره تریتون برنینی گرفته تا ویلای ساوا و تالار سیدنی – در متن کلان تاریخ سرمایه‌داری و مبارزات اجتماعی فهمیده می‌شوند.

ارتباط با معماری معاصر: روایت تاریخ مدرن بناولو نسل‌هایی از معماران را با ایدئال‌های مدرن آشنا کرد. تأکید او بر جنبه‌های اجتماعی، بسیاری را متوجه کرد که معماری مدرن صرفاً یک سبک نیست بلکه مأموریتی اجتماعی داشته است. شاید به همین دلیل در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی معماران مترقی باز به ایده‌های اولیهٔ مدرنیسم (مثل مسکن همگانی) علاقه نشان دادند. امروز نیز وقتی بحث از «مدرنیسم متعهد» می‌شود – مثلاً در احیای مسکن اجتماعی یا طراحی پایدار برای همه – می‌توان رگه‌هایی از تاریخ‌نگاری امثال بناولو دید که مدرنیسم را پروژه‌ای ارزشمند ولی ناقص تصویر کردند. افزون بر آن، کتاب بناولو چون مدت‌ها کتاب درسی بود، بر ذهن معماران بسیاری اثر گذاشت که چگونه به آثار گذشتگان بنگرند. با اینکه امروز تاریخ‌نگاری متنوع‌تر شده، اما ساختار منسجم روایت بناولو هنوز در ذهن‌ها است. از منظری دیگر، بناولو به معماران پست‌مدرن نیز هشدار می‌داد که قطع پیوند کامل با مدرنیسم می‌تواند مشکل‌آفرین باشد. شاید برخی معماران معاصر که به «مدرنیته جدید» یا «حس اجتماعی در معماری» گرایش دارند، ناخواسته تحت تاثیر چنین تاریخ‌نگاری‌ای باشند که به مدرنیسم اصیل ارج می‌نهد.

منفردو تافوری (Manfredo Tafuri)

زندگی و آثار: منفردو تافوری (1935–1994) منتقد مارکسیست و تاریخ‌نگار معماری ایتالیایی بود. او یکی از جدی‌ترین متفکران حوزهٔ نظریه معماری در اواخر قرن بیستم است. کتاب بحث‌برانگیز او «معماری و اتوپیا: طراحی و توسعهٔ سرمایه‌داری» (1973) (The Avery Review | Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization) و مجموعه مقالات «به‌سوی نقد ایدئولوژی معماری» (1969) دیدگاهی کاملاً نوین و انتقادی به تاریخ معماری عرضه کردند. تافوری در این آثار استدلال کرد که معماری به‌عنوان یک دیسکورس، همواره با ایدئولوژی‌های قدرت (خصوصاً سرمایه‌داری) درهم‌تنیده بوده و تلاش‌های به ظاهر پیشرو معماران مدرن نیز نهایتاً در خدمت ساماندهی نظام سرمایه عمل کرده است (The Avery Review | Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization).

نظریات و تأثیرات: تافوری معتقد بود مدرنیسم معماری بخشی از پروژهٔ کلان مدرنیتهٔ سرمایه‌داری است (The Avery Review | Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization). به نظر او، معماران مدرن (از جمله آوانگاردهای دهه ۱۹۲۰) خیال می‌کردند با طراحی خود می‌توانند جامعه را دگرگون کنند، اما در واقع معماری آن‌ها کاملاً در منطق سرمایه‌داری ادغام شد (Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization - The Avery Review) (The Avery Review | Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization). او در مقالهٔ «به‌سوی نقد ایدئولوژی معماری» شرح داد که چگونه حتی ایده‌های رادیکالی چون شهرهای تخیلی فی‌لوتریست‌ها یا طرح‌های اجتماعی CIAM، توسط سرمایه‌داری شهری بلعیده شدند و تبدیل به ابزار سازمان‌دهی تولید و مصرف شدند (The Avery Review | Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization). تافوری با لحنی بدبینانه گفت «معماری به ایدئولوژی نقشه تبدیل شده است» – بدین معنا که نقش معماری توجیه و طبیعی‌سازی نظم سرمایه‌داری شهری است (Manfredo Tafuri (1935-1994) - The Architectural Review) (The Avery Review | Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization). از دید او، بحران معماری مدرن نه صرفاً زیبایی‌شناختی یا تکنیکی، که یک بحران سیستمیک بود: وقتی کارکردهای اجتماعی معماری (مسکن‌سازی، شهرسازی مترقی) توسط سرمایه‌داری تحریف یا عقیم شد، معماری به یک کالای مصرفی تنزل یافت (Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization - The Avery Review). راه‌حلی که تافوری پیشنهاد می‌کرد paradoxically «فقدان راه‌حل» برای معماران بود – او معتقد بود معمار باید توهم اصلاح اجتماعی توسط معماری را کنار بگذارد و با اتخاذ موضع انتقادی (حتی «غیر فعال») ماهیت ایدئولوژیک کار خود را فاش کند. این دیدگاه بسیار رادیکال بود و در زمان خود مناقشه‌برانگیز شد.

نمونه‌های معماری مرتبط: تافوری در کارهایش مثال‌های تاریخی متعددی آورد تا تز خود را اثبات کند. مثلاً تحلیل کرد که چگونه برنامه‌های عظیم شهرسازی مدرن در شوروی دهه ۱۹۲۰ (طرح‌های موسنیت و گروه OSA) نهایتاً توسط بوروکراسی دولتی ناکام ماند و بعدها سرمایه‌داری غربی نسخهٔ رقیق‌شده‌ای از آرمان شهر خطی آن‌ها را در شکل پروژه‌های حومه‌ای محقق کرد – در هر دو حالت، اتوپیا از محتوا تهی شد و معماری فقط پوسته‌ای برای توسعهٔ اقتصادی گشت (Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization - The Avery Review). او همچنین به پروژه‌های بزرگ سرمایه‌داری مثل ساختمان‌های اداری و مجتمع‌های تجاری اشاره کرد که محصول مستقیم نیاز اقتصادند و معمار در آن‌ها صرفاً زینت‌بخش سازوکار بازار است. برای نمونه، آسمانخراش‌های منهتن را – که دیگران به چشم سمبل مدرنیته می‌دیدند – تافوری تجلی رقابت سرمایه‌داران زمین در بازار مستغلات تفسیر کرد (این ایده را از دلموند هوم می‌گیرد). تافوری همچنین پروژه‌های فریبندهٔ آرکیگرام در دهه ۶۰ را نقد کرد که چگونه شورشیان جوان هم در نهایت خیال‌پردازی‌شان توسط رسانهٔ مصرف بلعیده شد (شهر پلاگین آن‌ها الهام‌بخش مراکز خرید شد!). چنین مثال‌هایی در نوشته‌های او فراوان است.

ارتباط با معماری معاصر: تافوری تأثیر زیادی در فضای آکادمیک معماری گذاشت. او نحوهٔ نگاه معماران به تاریخ خودشان را تغییر داد – از یک داستان قهرمانانه به تحلیلی انتقادی از نیروهای اقتصادی و سیاسی. بسیاری از نظریه‌پردازان معاصر (همچون فرنسوا شوا یا فردریک جیمسون) تحت تأثیر تافوری معماری را با دیدگاهی کلی‌تر در چارچوب مدرنیتهٔ متاخر تحلیل کردند. در عمل حرفه‌ای، تأثیر تافوری پیچیده است: برخی معماران، خصوصاً در دهه ۸۰، صحبت از «بن‌بست معماری» کردند و رو به نظریه آوردند؛ گروهی دیگر راه‌حل را در هم‌پیمانی آگاهانه با سرمایه‌داری جهانی دیدند (مثلاً رم کولهاس صریحاً گفت «من برخلاف تافوری، برای سرمایه‌داری نقشه می‌کشم و درونش کار می‌کنم، ولی با چشمان باز») (Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization - The Avery Review). با این وجود، مباحث امروز دربارهٔ «معماری و سرمایه‌داری»، «سوژه‌گی شهر در عصر نئولیبرال» و نقدهایی که به ستاره‌معماران بابت همکاری با قدرت‌های سرمایه وارد می‌شود، همگی وامدار میراث تافوری هستند. بسیاری از معماران جوان‌تر اکنون درمی‌یابند که طراحی آن‌ها بی‌طرف نیست و بخشی از روندهای اقتصادی کلان است – این آگاهی انتقادی در آموزش معماری امروز رایج‌تر شده و باید آن را نتیجهٔ اثربخشی تلخ‌اندیشی‌های امثال تافوری دانست (The Avery Review | Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization).

مقایسهٔ دیدگاه‌ها

اندیشمندان معرفی‌شده، هر یک از زاویه‌ای متمایز به نقد معماری مدرن و نسبت آن با جامعه پرداخته‌اند. با این حال می‌توان میان دیدگاه‌هایشان نقاط اشتراک و افتراق مهمی یافت:

نگاه به مدرنیته و جامعه: جیکوبز، بومن و تا حدی بنهم مستقیماً به جنبه‌های اجتماعی-شهری مدرنیسم توجه کردند. جیکوبز مدرنیسم را در عرصهٔ شهرسازی شکست‌خورده می‌دانست چون بافت‌های محلی و حیات اجتماعی را نادیده گرفته بود؛ بومن نیز بر پیامدهای اجتماعی مدرنیته (ناامنی، سیالیت روابط) تأکید داشت و نقد او ماهیت جامعه‌شناختی داشت. بنهم البته جنبه‌ای متفاوت داشت – او مدرنیسم را نه از منظر اخلاق اجتماعی، بلکه از منظر فرهنگ عامه و تکنولوژی نقد کرد. در سوی دیگر، منتقدانی چون پرز-گومز، رو و زوی بر مقولات فرهنگی-تاریخی و زیبایی‌شناختی تمرکز کردند: پرز-گومز از گسست فرهنگی و از دست رفتن معنا در مدرنیسم گفت، رو به گذشتهٔ تاریخی شهر برای حل مشکلات نگاه انداخت، و زوی روی تحول زبان فضایی تأکید کرد. تفاوت شاخص در اینجا این است که افرادی مانند جیکوبز و بومن بر جامعه و مردم متمرکز بودند، در حالی که افرادی چون پرز-گومز و زوی بر فرهنگ و تجربهٔ ذهنی. تافوری و آیزنمن دو رویکرد کاملاً متفاوت را نمایندگی می‌کنند: تافوری تحلیلی تماماً سیاسی-اقتصادی داشت و معماری مدرن را بخشی از نظام سرمایه می‌دید، اما آیزنمن مسائلی بسیار درون‌گفتمانی‌تر (معنا و فرم در معماری) را مطرح می‌کرد و تقریباً به آثار اجتماعی بی‌اعتنا بود. بنابراین طیفی از رویکردها وجود دارد: از انسان‌گرایانه-اجتماعی (جیکوبز، بنهم تا حدی) تا تاریخی-فرهنگی (رو، پرز-گومز، زوی) تا ساختارشکنانه-فلسفی (آیزنمن) و انتقادی-ایدئولوژیک (تافوری).

نقد از درون در برابر نقد از بیرون: برخی منتقدان خود در درون جریان مدرن بودند (زوی، بنهم، کالینز، پرز-گومز) و نقدشان بیشتر معطوف به اصلاح مسیر مدرنیسم یا تکمیل آن بود. مثلاً زوی مدرنیسم را کامل‌تر از کلاسیک‌گرایی می‌دید ولی می‌خواست جلوی انحراف آن به تاریخ‌گرایی را بگیرد؛ بنهم ابتدا تحسین‌گر مدرن بود و فقط می‌خواست آن را با فناوری و فرهنگ پاپ احیا کند؛ کالینز و پرز-گومز هم مدرنیسم را نفی نکردند بلکه لایه‌های گمشده‌اش (اجتماعی یا معنایی) را یادآوری کردند (Architecture and the Crisis of Modern Science) (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی). از سوی دیگر، کسانی چون جیکوبز و تافوری اساساً بیرون گفتمان رسمی معماری ایستادند و انتقادشان بنیادی‌تر بود – جیکوبز حتی معمار نبود و از منظر یک شهروند روزنامه‌نگار به کل جریان شهرسازی مدرن تاخت، تافوری نیز معماران را به انفعال آگاهانه فراخواند که عملاً نفی نقش سنتی معمار است (The Avery Review | Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization). در این میان رو، آیزنمن و بومن مواضع میانی دارند: رو و بومن مدرنیسم را نقد کردند ولی راه جایگزین ارائه دادند (شهر کلاژ، معماری پاپ) که خود گونه‌ای پست‌مدرن درون‌گفتمانی است (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City) (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine). آیزنمن هم مدرنیسم متعارف را رد کرد اما نه برای بازگشت به گذشته یا اجتماع، بلکه برای پیشروی به قلمرو نظری جدید در معماری. به طور خلاصه: برخی به اصلاح مدرنیسم فکر کردند (زوی، رو، بنهم)، برخی به انکار یا فراتررفتن از مدرنیسم (جیکوبز، تافوری، آیزنمن تا حدی) – که این تفاوت‌ها ناشی از جایگاه متفاوتشان نسبت به جریان مدرن بود.

تفاوت در اولویت‌دادن به فرم یا عملکرد: اکثر این منتقدان متفق بودند که مدرنیسم اولیه بیش از حد به فرم‌های ساده یا دیکته‌شده وفادار مانده بود – چه زوی که نظم‌های تقارنی را نقد می‌کرد ([PDF] Voids and bodies: August Schmarsow, Bruno Zevi and space as a ...)، چه جیکوبز که چیدمان‌های یکنواخت شهرهای جدید را مردود می‌شمرد (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی). اما راهبرد پیشنهادی‌شان فرق داشت. زوی، آیزنمن و بنهم هر یک به‌نوعی آزادی فرم را توصیه کردند: زوی با طرح ضدقاعده‌ها خواست معماران از چهارچوب‌های کلاسیک رها شوند ([PDF] bruno zevi - SweetStudy)؛ آیزنمن خواست معماری از هرگونه کارکردگرایی برهد و حتی مایهٔ شگفتی و چالش کاربر شود ()؛ بنهم نیز تجویز کرد فرم‌ها بر اساس منطق تکنیک‌های نو و فرهنگ زندگی شکل گیرند، نه الزامات زیبایی‌شناختی کهنه (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine) (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine). در مقابل، رو، جیکوبز و پرز-گومز بیشتر به محتوا و عملکرد توجه داشتند: رو علاقه داشت اجزای مفید شهری گذشته را حفظ و با جدید ترکیب کند (فرم در خدمت بافت) (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City)؛ جیکوبز می‌خواست فرم شهر تابع حیات انسانی و عملکردهای متنوع باشد (تنوع شکل به‌خاطر تنوع کاربرد) (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی)؛ پرز-گومز بر آن بود که فرم باید مجرایی برای بیان ارزش‌های فرهنگی و حالات انسانی باشد و از صِرف عملکرد فراتر رود، اما نه اینکه بی‌معنا گردد (Architecture and the Crisis of Modern Science). بنابراین می‌توان گفت زوی/آیزنمن/بنهم فرم‌گراهای انتقادی بودند درحالی‌که رو/جیکوبز/پرز-گومز محتواگراهای انتقادی. تافوری اما در این دوگانه نمی‌گنجد چراکه اساساً معماری را در هر دو بعد ناتوان می‌دانست – از نظر او هم فرم مدرن و هم ایدئولوژی عملکردگرا هر دو ابزار سرمایه شده‌اند (The Avery Review | Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization).

نسبت با پست‌مدرنیسم: جالب اینکه برخی از این اندیشمندان خود زمینه‌ساز پست‌مدرنیسم در معماری بودند (رو، جیکوبز، بنهم) و برخی مخالف آن (زوی، آیزنمن). کتاب جیکوبز را «اولین تیر پست‌مدرن» خوانده‌اند (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی) چون روح نقد او در جنبش پست‌مدرن متبلور شد؛ رو با طرح شهر کلاژ عملاً رویکرد پست‌مدرن به شهر را تبیین کرد (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City)؛ بنهم نیز راه را برای پذیرش فرهنگ عامه در معماری پست‌مدرن باز نمود (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine). در نقطهٔ مقابل، زوی پست‌مدرنیسم تاریخی‌گرا را ارتجاع می‌دید و آیزنمن خود به جناح آوانگاردتر (واسازی) رفت تا از پست‌مدرنیسم فاصله گیرد (). تافوری موضع جالبی داشت: او پست‌مدرنیسم را تلاشی آگاه یا ناآگاه برای تلطیف چهرهٔ سرمایه‌داری قلمداد کرد و از آن انتقاد نمود، ولی مدرنیسم را هم شکست‌خورده می‌دانست – بنابراین او نه در اردوی مدرن بود نه پست‌مدرن، بلکه ناظر بیرونی بدبینی بود (Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization - The Avery Review). پرز-گومز نیز با پست‌مدرنیسم تاریخی همراه نبود (چون آن را سطحی می‌دانست) اما برخی مضامین پست‌مدرن مانند بازگشت معنا و حس را تأیید می‌کرد (Architecture and the Crisis of Modern Science). این اختلافات نشان می‌دهد نقد مدرنیسم لزوماً به وحدت نظری میان منتقدان نمی‌رسید؛ بلکه هر کس چشم‌انداز متفاوتی برای آینده داشت – پاره‌ای خواهان بازگشت به گذشته (درحد تلفیق، مانند رو) یا پاسداشت گذشته (پرز-گومز)، برخی خواهان جهش به آینده‌ای دیگر (آیزنمن، کنستانت) و بعضی تنها هشداردهنده (تافوری) بودند.

به طور خلاصه، اشتراک همهٔ این متفکران در عدم رضایت از وضعیت معماری مدرن متأخر بود – چه از بُعد اجتماعی، چه زیبایی‌شناختی، چه معنایی. اما مسیرهای پیشنهادی آن‌ها متنوع بود: از احیای زندگی خیابانی (جیکوبز) تا نمایش ساختار تکنولوژیک (بنهم)، از امتزاج تاریخ و حال (رو) تا نفی تاریخ‌گرایی (زوی)، از کناره‌گیری نقادانه (تافوری) تا تلاش برای زبان‌های جدید طراحی (آیزنمن). این تفاوت‌ها نشان می‌دهد «معماری مدرن» منتقدان چندوجهی یافته بود که هر یک وجهی از آن را هدف گرفتند و در مجموع، زمینه را برای تکثر رویکردهای معماری معاصر فراهم کردند.

تأثیر بر معماری معاصر

دیدگاه‌های این اندیشمندان، هر یک به شکلی روند معماری امروز را تحت تأثیر قرار داده است. جنبش‌های عمدهٔ چند دههٔ اخیر را می‌توان تا حد زیادی بازتاب دغدغه‌های آن‌ها دانست:

  • پایداری اجتماعی و شهر انسان‌محور: تأکید جین جیکوبز بر جامعهٔ محلی و خیابان زنده، الهام‌بخش برنامه‌ریزان امروزی در توسعهٔ پایدار شهری و جنبش‌هایی چون شهر قابل‌پیاده (Walkable City) بوده است (جین جیکوبز Jane Jacobs منتقد معماری و شهرسازی آمریکایی | سیر اندیشه ها در شهرسازی). رویکرد مشارکت عمومی در پروژه‌های شهری و حفظ بافت‌های تاریخی با ادغام کاربری‌های جدید – چیزی که در بسیاری از شهرهای اروپا و آمریکای شمالی جریان دارد – مستقیماً ادامهٔ میراث فکری جیکوبز و رو است.
  • بازگشت معنا و حس مکان: نقدهای پرز-گومز، زوی و رو به فقدان معنا در مدرنیسم، باعث شد معماران معاصر به کانتکست فرهنگی و تاریخی حساس‌تر شوند (Architecture and the Crisis of Modern Science). جنبش منطقه‌گرایی انتقادی (Critical Regionalism) که امروزه توسط معمارانی نظیر تادائو آندو و بی.وی. داکش شناخته می‌شود، دقیقاً تلاشی است برای پیوند مدرنیسم با حس مکان و سنت محلی – ایده‌ای که فرمپتون با استناد به همین منتقدان پرورش داد. همچنین موج طراحی‌های پدیدارشناسانه (مانند کارهای پیتر زومتور که بر جو معنوی فضا تأکید دارد) پژواک آرای پرز-گومز در باب آتونمانت و آرای زوی در باب فضا است (Attunement - MIT Press).
  • تکثر سبک‌ها و تلفیق تاریخی: مفهوم «کلاژ» کالین رو در معماری پست‌مدرن شهری به‌خوبی جا افتاد و امروز در بافت بسیاری از شهرها اجرا می‌شود (ARCHITECTURE + URBANISM: Colin Rowe (1920-99) and Fred Koetter: Collage City). حتی در مقیاس بنا، معماران آزادانه از تلفیق عناصر قدیمی و جدید بهره می‌گیرند (مثلاً طراحی موزه‌ای که نمای تاریخی را حفظ و بنای شیشه‌ای درون آن می‌سازند) – این رویکرد طراحی را می‌توان دِین‌دار تفکر رو و کالینز دانست که به ارزش بقایای تاریخی در ترکیب با معماری نو اشاره داشتند.
  • های‌تک و اکسپوزکردن فناوری: ری‌نر بنهم با تحسین فناوری به‌عنوان زیبایی عصر جدید، مسیر را برای معماران های‌تک مانند فاستر، راجرز و هایوک آزاد کرد (A Critic Writes by Reyner Banham - Harvard Design Magazine). امروزه ساختمان‌هایی چون برج هرست نیویورک (فاستر) یا مرکز علم پامپیدو متز (بانشو) صریحاً سازه و تاسیسات خود را نمایش می‌دهند و زیبایی‌شناسی صنعتی را جشن می‌گیرند – رویکردی که بنهم چهار دهه پیش نظریه‌پردازی کرد. همچنین توجه او به فرهنگ مصرفی، بعدها در معماری تجاری و سرگرمی (مثل مال‌ها، پارک‌های موضوعی) به کار گرفته شد که هدفشان ایجاد جذابیت‌های بصری عامه‌پسند است.
  • ساختارشکنی و نوآوری فرمی: دیدگاه فرمالیستی و تئوریک آیزنمن، زمینه‌ساز ظهور سبکی شد که به دیکانستراکتیویسم معروف است (). معمارانی چون پیتر آیزنمن (در کارهای بعدی‌اش مثل مرکز یادبود هولوکاست برلین)، دنیل لیبسکیند و زاها حدید به دنبال ایجاد فضاهای غیرمتعارف، تکه‌تکه و چالش‌برانگیز رفتند که کاربر را به تجربه‌ای متفاوت وادار کند – ادامهٔ مستقیم میراث آیزنمن (). هرچند این سبک بعداً رنگ و بوی تجاری گرفت، ولی خاستگاه فکری آن تلاش برای گسترش زبان معماری فراتر از اصول مدرن بود.
  • نگاه انتقادی و آگاهی سیاسی: تحلیل‌های تافوری امروز در میان معماران انتقادی به‌خوبی جای خود را باز کرده است. مثلاً جنبش‌هایی مثل معماری علیه سرمایه‌داری یا فضاهای اشتراکی و دموکراتیک، آشکارا از این ایده مایه می‌گیرند که معماری باید از اسارت بازار بیرون بیاید. تشکیل گروه‌هایی مانند اتحادیه معماران (Architecture Lobby) در آمریکا – که برای بهبود شرایط کار و استقلال معماران تلاش می‌کنند – نیز تحت تأثیر آموزه‌هایی است که تافوری و همفکرانش دربارهٔ وضعیت معمار در نظام سرمایه‌داری مطرح کردند (The Avery Review | Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization) (The Avery Review | Notes on Tafuri, Militancy, and Unionization). هرچند دیدگاه تافوری تا حدی بدبینانه بود، اما دست‌کم باعث شد نسل جوان معماران نسبت به پیامدهای سیاسی-اقتصادی طراحی هوشیار باشند و مثلاً در پروژه‌های بازسازی شهری، فقط زیبایی و عملکرد را نسنجند، بلکه عدالت اجتماعی و مشارکت جامعه را هم لحاظ کنند.

در مجموع، می‌توان گفت هر یک از این متفکران تکه‌ای از پازل معماری امروز را شکل داده‌اند. معماری معاصر ترکیبی متنوع است: از آسمانخراش‌های درخشان تکنولوژیک تا بافت‌های احیاشدهٔ تاریخی؛ از فضاهای عمومی انسان‌محور تا حجم‌های تندیس‌گون آوانگارد. این تنوع تا حد زیادی حاصل نقدها و پیشنهاد‌هایی است که افراد یادشده در نیمهٔ دوم قرن بیستم ارائه کردند. آن‌ها با شکستن چارچوب‌های مدرنیسم، امکان رشد شاخه‌های جدید در درخت کهن معماری را فراهم نمودند. معمار امروزی، میراث‌دار توصیه‌های جیکوبز دربارهٔ خیابان زنده، هشدارهای تافوری دربارهٔ همدستی با سرمایه، شور تکنولوژیک بنهم، حساسیت تاریخی رو و کالینز، طلب معنویت پرز-گومز، جسارت فرمی آیزنمن، و پافشاری زوی بر اصالت فضا است – میراثی که اگرچه در ابتدا شاید ناسازگار می‌نمود، اما اکنون یکپارچه در چهرهٔ معماری معاصر بازتاب یافته است.

منابع:

نوشته های اخیر

دسته بندی ها